Verminderte Akorde

[victor b]

Tach auch,

also: kann mir bitte jemand nochmal sauber die Existenz von verminderten Akorden herleiten? Der Sikora ("zwei ineinander verzahnte Tritoni") lässt mich noch ziemlich unbefriedigt.
Meine Annahme: handelt es sich um eine dreifache Schichtung der kleinen Terz?
Aber warum wird das Ganze o7 geschrieben? Mit der 7 ist doch dann wohl die Sext gemeint (!), oder bedeutet "o" von o7, dass eine b7 nochmal vermindert wird - ja, dürfte das denn sein? - kapier´ ich nicht.

Bin gespannt auf Eure Antworten,
Victor B.

 

[chefschlepper]

in einem vermindert-akkord werden tatsaechlich kleine terzen aufeinandergeschichtet. allerdings kenn ich den ton den du ansprichst auch als verminderte 7 (jau: gross, klein, vermindert!).

duerfen tut im uebrigen alles was klingt. ob gut oder schlecht ist geschmackssache []

 

[Drop2]

Danke Joerg, das war soweit gut erklärt.
Nun aber doch noch etwas zur Sache.

Der im Umgangsjargon sogenannte verminderte Septakkord heißt bei den Klassikern "kleiner verkürzter Dominantseptnonakkord".
Super Name oder?
Herleiten tut er sich folgendermaßen:
Auf der V Stufe in C Dur steht ein Dominantseptakkord (g-b-d-f). Erweitert man diesen um seine None, entsteht ein Dominantseptnonakkord (g-b-d-f-a). "Klein" wird er dann genannt, wenn seine None klein ist (g-b-d-f-ab). "Verkürzt" wird er dann genannt wenn sein Grundton fehlt (b-d-f-ab). In dieser Form (b-d-f-ab) stellt der kleine verkürzte Dominantseptnonakkord einen sogenannten verminderten Septakkord dar. "Vermindert" heißt dieser nun deshalb, weil sein Rahmenintervall (b-ab) eine verminderte Septime darstellt.
Beim verminderten Septakkord handelt es sich um 3 kleine übereinander geschichtete Terzen. Vom obersten Ton (bb7) bis zur Oktave bildet sich allerdings ein übermäßiger Sekundschritt der enharmonisch umgedeutet dann aber auch wieder einer kleinen Terz gleich kommt.

Die "zwei ineinander verzahnte Tritoni" des verminderten Septakkordes bilden zum einen der Tritonus zwischen Grundton und verminderter Quinte und zum anderen der Tritonus zwischen kleiner Terz und verminderter Septime.

 

[Obiwotz]

@Drop2:
Rawau. Echt interessant vertieft. Das mit der Herleitung aus dem Dominantsept wusste ich nicht - wobei das in C-moll glaube ich logischer und verständlicher ist. Aber was hilft das?
Wichtig ist, solche nicht ganz grundlegenden Akkorde ins Gehör zu bekommen um improvisieren zu können, d.h. "in the pocket" in Basslines zu integrieren. Und auch die dazu passenden Skalen zu kennen und im Gehörrepertoire zu haben.

Da haperts bei mir bei verminderten Akkorden. Hier schalte ich das Hirn ab (was ja auch im Grunde gut ist) und spiele nach Gehör, im tonalen Kontext der umgebenden Akkorde. Aber vielleicht sollte man das Gehör erst mal mit Hilfe der Theorie feiner justieren, bzw bestimmte Schemata als Hilfe erarbeiten...

Ich weiß, dass man über verminderte Akkorde eine verminderte Skala (abwechselnd Halb-/Ganztonschritte) spielen kann.
Dann hörts auch schon bald auf. Ansonsten spiele ich in den Skalen des tonalen Kontextes. Wenn z.B. ein B0/D0/Ab0 (ist das selbe) einem G7(b9) vorgeschaltet ist, spiele ich knallhart GMix oder GFlamenco-Skalen (b9, teilweise b6 oder gar #7). BAlt, dass über halbverminderte Akkorde (m7b5, II) so gut kommt, passt ja leider nicht wegen dem A. Was aber durchaus (im II/V-Kontext) zu passen scheint, ist Gvermindert und Galterierert - was sich beides mit der B/D/F/Ab-vermindertSkala kräftig beißt. Hat hier jemand echtes, fundiertes Wissen?

 

[Drop2]

Hallo Obiwotz,

ok, dann hast Du die Herleitung des o7 Akkordes verstanden. Das zu verstehen ist deshalb so wichtig, da daraus seine harmonischen Funktionen erklärt werden können.

Man unterscheidet übrigens zwischen 3 verschiedenen Typen von verminderten Septakkorden. Der Unterschied besteht in der Grundtonfortbewegung die wiederum von seinen Auflösungstendenzen gesteuert wird. Ein o7 Akkord kann sich also entweder einen Halbtonschritt nach unten oder nach oben auflösen. Außerdem besteht noch die Möglichkeit dass er sich in einen Akkord mit gleichbleibendem Grundton auflöst. Das sind die 3 Varianten. Welche der dreien gerade angewendet wird, sagt der harmonische Kontext. Außerdem sind diese 3 Situationen auch ausschlaggebend für die entsprechend zu verwendenden Chordscales.
Falls Du mehr zum Thema wissen willst, bitteschön.

 

[victor b]

Schon mal wieder bis dahin vielen Dank, hatte noch keine Zeit mir Eure Antworten in Ruhe rein zu ziehen, freu´ mich aber schon drauf.

Gruß,
Victor B.

 

[Drop2]

Hallo Joerg,
das von Dir zitierte Zitat stammt aber nicht von Victor sondern von Obiwotz.
Ich bin auf Obiwotz's Beitrag extra nicht direkt eingegangen, weil darin Vieles zu durcheinander war.

Hier mein Statement zu den verschiedenen Chordscales von o7 Akkorden.
Im Folgenden sprechen ich von den gebräuchlichsten Skalen. Natürlich gibt es auch immer noch andere Varianten, aber zunächst sollte man sich der Einfachheit halber auf die Rudimentären konzentrieren.

Wie oben schon erwähnt gibt es 3 verschiedene Arten von o7 Akkorden. Sie unterscheiden sich nach ihrer Auflösungstendenz.

1.) o7 Akkorde die sich halbtonmäßig nach oben in einen diatonischen Akkord auflösen haben Dominantfunktion. Die Töne ihrer Chordscales sind alle diatonisch, ausser den Alterationen die zur Bildung des o7 Akkordes notwendig sind.
Beispiele:

#Io7 steht als Dominantstellvertreter für V7/II.
Seine Auflösungstendenz geht nach II-7.
Seine Chordscale ist: c#, d, e, f, g, a, bb.

#IIo7 steht als Dominantstellvertreter für V7/III.
eine Auflösungstendenz geht nach III-7.
Seine Chordscale ist: d#, e, f#, g, a, b, c.

#IVo7 steht als Dominantstellvertreter für V7/V7.
eine Auflösungstendenz geht nach V7.
Seine Chordscale ist: f#, g, a, b, c, d, eb.

#Vo7 steht als Dominantstellvertreter für V7/VI-7.
eine Auflösungstendenz geht nach VI-7.
Seine Chordscale ist: g#, a, b, c, d, e, f.

VIIo7 steht als Dominantstellvertreter für V7.
Seine Auflösungstendenz geht nach I.
Seine Chordscale ist: b, c, d, e, f, a, ab.

2.) o7 Akkorde die sich halbtonmäßig nach unten in einen diatonischen Akkord auflösen haben keine Dominantfunktion. Ihre Funktionsweise beschränkt sich auf chromatische Stimmführung.

Fortsetzung folgt bei Bedarf

 

[Obiwotz]

Hey Drop2. Super. Hast Du was zum Weiterlesen?

Ich versuch das mal, für zu vereinfachen:
Beim o7-Akkord Typus 1 (Halbton unter Auflösungsakkord, Dominantstellvertreter) spielt man zwei Typen von Leitern im Bezug auf den Auflösungsakkord:
1. Ionische Skala mit kleiner Sechste bei Dur-Auflösungsakkorden (z.B. C-Ionisch b6 über Bo7)
2. Harmonisch Moll bei Moll-Auflösungsakkorden (z.B. A-harmonisch Moll über Abo7)

Ist das so ungefähr richtig? Wahrscheinlich sind die Skalennamen völlig falsch - aber so krieg ich System rein.

Diese Skalen haben für mich einen Flamenco-/orientalischen Touch - wobei die sogenannte Flamenco-Leiter natürlich anders ist.
Habe mal nachgeschaut: Ich verwende häufig Zigeuner-Moll - also harmonisch Moll mit alterierter Quarte - und auch harmonisch Moll. Im Grunde habe ich nach Gehör das schon sehr ähnlich gemacht, wie Du schreibst - aber eben ohne echtes System.
Danke Drop2

 

[Drop2]

Hallo Obiwotz,

Du schreibst:
Beim o7-Akkord Typus 1 (Halbton unter Auflösungsakkord, Dominantstellvertreter) spielt man zwei Typen von Leitern im Bezug auf den Auflösungsakkord:
1. Ionische Skala mit kleiner Sechste bei Dur-Auflösungsakkorden (z.B. C-Ionisch b6 über Bo7)
2. Harmonisch Moll bei Moll-Auflösungsakkorden (z.B. A-harmonisch Moll über Abo7)

Du musst schon genau sein wenn Du an die Sache herangehst.
Wenn Du schreibst Bo7 nimmt Ionisch b6 stimmt das so nicht. Es müsste vielmehr heißen Bo7 nimmt Lokrisch bb7.
Weiterhin sagst Du Abo7 nimmt A Harmonisch Moll. Auch das ist nicht korrekt. Zunächst meinst Du mit ziemlicher Sicherheit G#o7 und nicht Abo7 und dann würde die Chorscale G# HM7 heißen (HM7 = Harmonisch Moll ab der VII Stufe).
Ich finde zu sagen, alles außer den notwendigen Akkordtönen bleibt diatonisch, wesentlich einfacher zum merken.

Nun weiter im Kontext.



2.) o7 Akkorde die sich halbtonmäßig nach unten in einen diatonischen Akkord auflösen haben nur indirekt Dominantfunktion (-> verzögerte Auflösung bei bIIIo7 und Trugschluß bei bVIo7). Ihre Funktionsweise ist im Wesentlichen chromatischer Natur. In der Regel nehmen diese Akkorde die Ganzton-Halbton Tonleiter (= GT-HT).

bIIIo7 löst sich chromatisch nach II-7 auf. Seine Chordscale ist eb, f, gb, ab, a, b, d

bVIo7 löst sich chromatisch nach V7 oder I6/5 auf. Seine Chordscale ist ab, bb, b, c#, d, e, f, g



3.) o7 Akkorde die sich in gleichbleibenden Grundton auflösen haben ebenfalls chromatische Funktion. Sie dienen in erster Linie zum Verzögern des kommenden Auflösungsakkordes.

Io7 löst sich ohne Grundtonbewegung nach Ima7 auf. Seine Chordscale ist in der Regel die GT-HT Tonleiter.

Vo7 löst sich ohne Grundtonbewegung nach V7 auf. Seine Chordscale ist in der Regel auch die GT-HT Tonleiter.

So, das war's im Grossen und Ganzen. Dass es da noch viele Feinheiten und Spezialfälle gibt ist wohl klar.

 

[victor b]

Hab´s mir gerade bis dahin reingezogen - das ist mehr als ich wissen wolllte, aber umso besser (vor allem drop´s Anwendungen hauen mich dann noch gänzlich vom Stuhl) - Ihr seid einfach klasse!

 

[Obiwotz]

Hi und Danke Drop2. Finde ich sehr gut, dass Du so genau vorgehst.
Wobei

Zitat:Original erstellt von: Drop2
Du musst schon genau sein wenn Du an die Sache herangehst.
Wenn Du schreibst Bo7 nimmt Ionisch b6 stimmt das so nicht. Es müsste vielmehr heißen Bo7 nimmt Lokrisch bb7.
Weiterhin sagst Du Abo7 nimmt A Harmonisch Moll. Auch das ist nicht korrekt. Zunächst meinst Du mit ziemlicher Sicherheit G#o7 und nicht Abo7 und dann würde die Chorscale G# HM7 heißen (HM7 = Harmonisch Moll ab der VII Stufe).

Wenn "HM7" - Harmonisch Moll auf der VIIten Stufe - erlaubt ist, dann auch "ION b6 7" - Ionisch b6 auf der VIIten Stufe - oder? (klar ist das Lokrisch mit ner kleinen kleinen 7)[]

Deine diatonische Ausgangserklärung ist natürlich systematischer.

Aha. Bei den Nicht-Dominanten o7 ist die Skala GT-HT. Kennt man ja von der VIo7 im Blues.
Seltsamerweise finde ich, dass auch die HT-GT über o7-Akkorde bisweilen gut klingt, allerdings eher vermischt mit HM-Ableitungen, so genau achte ich da nicht drauf.

Ist es denn nicht am generell am sinnvollsten, die o7-Akkordtöne diatonisch zu umspielen?
Und dann bliebe noch die Frage: nach welcher Diatonik - bei einem Tonartwechsel. Da ich, wie Du merkst, kein Chefjazzer bin, muss ich die Progression erst mal mühevoll analysieren, um zu checken, wo die Tonartwechsel genau erfolgen. Da muss man aufgrund der Vielzahl der von Dir beschriebenen Funktionen von o7-Chords ja ziemlich weit vorausschauend spielen...Gibt's da Tricks und Faustregeln?

 

[Obiwotz]

Übrigens hab ich mir mal jetzt Drop2's Theorie angeschaut, als ich ihm den 4. Pott innerhalb von 40 Beiträgen verliehen habe. Nicht zu fassen.

Anscheinend, Dorp, bist Du kein Basser, sondern Pianeur?

Na kein Wunder. Bassisten sind doch normalerweise theoriemathematisch sehr pragmatisch drauf - so wie ich. Zum Glück haben die Mitmusiker nie das ganze Ausmaß meiner Theorielegasthenie erkannt....[]

 

[Drop2]

Hallo Obiwotz,
zunächst danke für Dein Lob.

Nun zur Sache. Ionisch b6 7 ist eine absolut ungebräuchliche Bezeichnung. Und auch wenn Du mit "7" die "ma7" meintest, von der VII Stufe in C Dur aus wären das ja die Töne b, c#, d#, e, f#, g, a#. Für den VIIo7 Akkord in C Dur wäre diese Chordscale absolut nicht zu gebrauchen.
Weiterhin schreibst Du:
Bei den Nicht-Dominanten o7 ist die Skala GT-HT. Kennt man ja von der VIo7 im Blues.
An welcher Stelle im Blues kommt ein VIo7 Akkord vor? Wahrscheinlich hast Du den mit dem #IVo7 verwechselt. Sorry, aber Du musst sorgsamer arbeiten.
Dann schreibst Du:
Seltsamerweise finde ich, dass auch die HT-GT über o7-Akkorde bisweilen gut klingt,
Klar, auch die HT-GT Tonleiter kann über einen o7 Akkord gespielt werden. Da sich aber alle 4 Optionstöne jeweils nur einen Halbtonschritt über dem entsprechenden Akkordton befinden, resultiert aus dieser Scale keine einzig brauchbare Tension. Von ihrem Gebrauch ist daher eher abzuraten. Gebraucht wird diese HT-GT Tonleiter übrigen bei V7 Akkorden, aber das ist ein anderes Thema.

Du schreibst:
Ist es denn nicht am generell am sinnvollsten, die o7-Akkordtöne diatonisch zu umspielen?
Umspielen oder nicht umspielen geht immer aus dem Zusammenhang der entsprechenden Stelle hervor. Eine Umspielung erfolgt in der Regel mit diatonischem und chromatischem Material, d.h. der Annäherungston von oben ist in der Regel diatonisch und von unten chromatisch. Doppelchromatisch kann auch vorkommen.

Und die nächste Frage von Dir verstehe ich nicht.
Und dann bliebe noch die Frage: nach welcher Diatonik - bei einem Tonartwechsel.
Von Modulation war doch überhaupt nicht die Rede, oder?

Also, wenn Du noch Fragen hast, bitteschön. Bedenke aber vorher gut was Du fragst, denn viele Sachen die Du fragst scheinen mir ziemlich verwirrt. Das ist absolut o.k.. Aber wir müssen schauen dass wir ein klares Konzept hinbekommen. OK?

 

[Obiwotz]

@drop2
Mit "Ionisch b6 7" meinte ich Ionisch b6 ausgehend von der 7. Stufe - analog zu Deinem Harmonisch Moll "7". Ich dachte, der Joke wäre angekommen.... Lass uns lieber "Lokrisch bb7" verwenden...
V7: GT-HT. Rischdisch. ebenso: Alteriert, Ganzton.
Modulation: Sorry. Hier habe ich ein neues Fass aufgemacht. Noch mal die Problematik: Bei der Vielzahl von Möglichkeiten und verschiedenen Funktionen, in denen ein o7 bereits in EINER Tonart vorkommen kann, wird es doch umso schwieriger, eine durch ein o7 eingeleitete Modulation rechtzeitig zu erkennen - und entsprechend die richtige Funktion und den diatonischen Kontext des o7-Chords - oder?

 

[Drop2]

Du schreibst:Mit "Ionisch b6 7" meinte ich Ionisch b6 ausgehend von der 7. Stufe - analog zu Deinem Harmonisch Moll "7".

Jetzt habe ich es geschnallt. War auf der Leitung gestanden.

Du schreibst:V7: GT-HT.
Aufpassen! V7 ist nie GT-HT sondern immer HT-GT.

Du schreibst:Bei der Vielzahl von Möglichkeiten und verschiedenen Funktionen, in denen ein o7 bereits in EINER Tonart vorkommen kann, wird es doch umso schwieriger, eine durch ein o7 eingeleitete Modulation rechtzeitig zu erkennen - und entsprechend die richtige Funktion und den diatonischen Kontext des o7-Chords - oder?

Eine Modulation erkennt man immer erst dann wenn sie vollzogen ist.
Aber in der Tat, der kleine verkürzte Dominantseptnonakkord, auch o7 genannt, eignet sich hervorragend zur enharmonischen Modulation.
Im Gegensatz zur diatonischen Modulation, bei der ein Akkord als Ganzes umgedeutet wird, werden bei der enharmonischen Modulation nur einzelne Töne eines Akkordes enharmonisch umgedeutet.
Ein o7 Akkord eignet sich hervorragend dazu, da er in seinen 3 Umkehrungen enharmonisch umgedeutet immer wieder eine Grundstellung darstellen kann.
Beispiel:
Bo7 = b, d, f, ab
Do7 = d, f, ab, cb
Fo7 = f, ab, cb, ebb
Abo7 = ab, cb, ebb, gbb

Zur Begriffserklärung: Die 4 oben gezeigten Akkorde sind keine enharmonischen Verwechslungen sondern enharmonische Umdeutungen, da sich die Intervallstruktur jeweils ändert.
Enharmonische Verwechslung hingegen findet immer aus lesetechnischen Gründen statt, z.B. wenn man bei Abo7 gelandet ist und anstatt ab, cb, ebb, gbb den Akkord als G#o7 (g#, b, d, f) notiert.

Natürlich sind prinzipiell alle in ihren verschiedenen Funktionen vorkommenden o7 Akkorde zur enharmonischen Modulation fähig. Am häufigsten genutzt werden aber überwiegend VIIo7 und #IVo7.

 

[Obiwotz]

Zitat:Original erstellt von: Drop2

Du schreibst:V7: GT-HT.
Aufpassen! V7 ist nie GT-HT sondern immer HT-GT.

Klar. Reiner VErschreiber. Sorry. Schlampigkeit. Sonst könnte man die Verm ja nicht mit der Alt (Kombi aus HT-GT und GT) kombinieren, die b7 und b9 wären futsch, die große Terz auch, etc...pp..Katastrophe!

Zitat:
Eine Modulation erkennt man immer erst dann wenn sie vollzogen ist.

na des hab ich bei jamsessions auch schon schockiert bemerkt.[] Vielen Dank..[]

Zitat:enharmonische Modulation.
Bo7 = b, d, f, ab etc....

is klar.

Zitat:Natürlich sind prinzipiell alle in ihren verschiedenen Funktionen vorkommenden o7 Akkorde zur enharmonischen Modulation fähig. Am häufigsten genutzt werden aber überwiegend VIIo7 und #IVo7.

1. Hast Du ein Beispiel aus einem Standard?
2. Ist das doch "so einfach"[ooo]
Ich mein folgenden fiktiven (und bestimmt mal wieder hahnebüchenen) Fall:
Cmaj7......C#o7......Dm7....Fmaj7
Man deutet das C#o7 nichtsahnend als #Io7, das sich wunderbar in II-7 auflöst und dudelt schön weiter in der Cion-Diatonie herum, ist aber längst in Fmaj7 und Fion gelandet (C#o7=#Vo7; Dm7=VI-7) - eine hinterlistige Modulation, deren Vollzug man erst bemerkt, wenn die nächsten "einschlägigeren" Akkorde (Bbmaj7, C7, Gm7) an einem vorbeigerauscht sind. [] (klassischer Formrauskicker für Jazz-Halbstarke wie mich)
Ist in dem Beispiel sicherlich nicht so schlimm. Aber es gibt ja auch noch die nicht-dominantischen Funktionen. Da landet man doch deutlich schneller auf dem falschen Gleis, als bei allen anderen Chordarten?

 

[Drop2]

Zitat:ch mein folgenden fiktiven (und bestimmt mal wieder hahnebüchenen) Fall:
Cmaj7......C#o7......Dm7....Fmaj7
Man deutet das C#o7 nichtsahnend als #Io7, das sich wunderbar in II-7 auflöst und dudelt schön weiter in der Cion-Diatonie herum, ist aber längst in Fmaj7 und Fion gelandet (C#o7=#Vo7; Dm7=VI-7) - eine hinterlistige Modulation, deren Vollzug man erst bemerkt, wenn die nächsten "einschlägigeren" Akkorde (Bbmaj7, C7, Gm7) an einem vorbeigerauscht sind. (klassischer Formrauskicker für Jazz-Halbstarke wie mich)

Hallo Obiwotz,
manchmal gebrauchst Du Worte die ich so noch nie gehört habe. Z.B. "Diatonie" oder "Fion". Ich kann mir zwar schon denken was Du damit meinst, aber bedenke, dass die sowieso schon komplizierte Sache dadurch nicht einfacher wird. Man sollte sich bei Fachausdrücken dann doch schon an die "Norm" halten.
Nun zur Sache. Dein Beispiel über den #Io7 zur Subdominante hin zu modulieren ist nachvollziehbar, aber nicht ganz korrekt, denn der eigentliche Drehpunktakkord dabei ist nicht die #Io7 Stufe, sondern die II-7 Stufe der Ausgangstonart. Es ist somit keine enharmonische sondern eine diatonische Modulation. Dabei kann der Modulationsvorgang z.B. folgendermaßen aussehen:

|| C C |G/B C#o7 | D- Bb6 | F/C C7 | F ||

Drehpunktakkord dabei ist eindeutig der D- Akkord. Er ist II Stufe in C Dur und zugleich VI Stufe in F Dur.
Der C#o7 Akkord hat dabei nur Funktion als Substitut der Sekundärdominante den D- vorzubereiten.

 

[Obiwotz]

Danke drop2. Keine abnormen Bezeichnungen mehr.
Das Thema "verminderte" ist aus meiner Sicht auch schon so gut wie erledigt.
Sind ja auch - im Gegensatz zu den "halbverminderten" (m7b5) auch eher selten, wie der Blick ins Realbook zeigt.
Zudem haben sie fast immer die von Dir beschriebene dominantische Funktion, ein Halbton unter dem Auflösungsakkord. Man sollte also bei einem o7 immer einen Chord weiter im Voraus lesen, dann ist es eigentlich kein Problem.

Nur zwei Besonderheiten sind mir aufgefallen:

1) I'll never smile Again
Gm Gbo7 | Ebj7 Cm7 G/B (Haus 2) - sonst auf Fm7 (Tonika) - Das kann ich mir nicht erklären - oder ist das einfach eine bIIo7 II-7 umgedreht - als II/V? Skala über Gbo7 müsste doch eher HT-GT sein?

2) I'm confessin'
Takt 9 in Haus 2: | Bb9 Bbo | Fm7 - Da finde ich keinen Reim, weder zur Funktion noch zur Skala

 

[Drop2]

Hallo Obiwotz,

kann es sein, dass Du 2 Takte zu früh in's Haus 2 springst?

Hier die Changes:
|| F-7 B9#11 | Bb7 | Ebma7 F-7 | G-7 Gbo7 |
| F-7 B9#11 | Bb7 | und an dieser stelle kommt der Sprung nach Haus 2.

|2.
|Ebma7 C-7 G/B | Bb-7 Eb7 || -> B-Teil

Gbo7 = bIIIo7 und hat chromatische Funktion in diesem Stück.

 

[Obiwotz]

Zitat:Original erstellt von: Drop2

Gbo7 = bIIIo7 und hat chromatische Funktion in diesem Stück.

["I'll never smile Again": Sorry. Du hast Recht. Mal wieder geschlampert.]
Na da ist der Wald durch die Bäume wieder in Sicht. Warum Kopf machen, wenn die Lösung einfach ist.
Und da brauche ich mür über die Skala auch keinen Kopf zu machen. F-. Nur mit einem Gb - aber einem A...F-Durfärbung? iih...
Ansonsten könnte man dem Gbo hier nicht auch eine GT-HT unterlegen? Dann entspräche bis auf das A alles in F-HM.
Achtest Du darauf (auf das Gbo mit dem A) überhaupt beim Improvisieren? Wie z.B.?