Wichtig vorweg: Auf S.6 erklärt Haunschild ausdrücklich, sein Buch solle „es auch den wirklichen Anfängern ermöglichen, etwas über die Harmonielehre zu lernen. Es soll dem Laien auch ohne Zuhilfenahme eines Lehrers als Schule dienen können.“
Genau daran scheitert aber, wie im Folgenden deutlich werden wird, sein Buch.
Kapitel 1: Das tonale System
S.17:
Nachdem Haunschild erklärt hat, dass er in dem Buch die englischen Bezeichnungen für Töne verwenden würde, also h als b und bes als b flat bezeichnen würde, erklärt er, dass kleine Buchstaben immer für einzelne Töne und große für Akkorde stehen.
Dummer- und verwirrenderweise wählt er an dieser Stelle ausgerechnet b bzw. h als Beispiele – und zwar abwechselnd in ihrem deutschen und englischen Gebrauch. Er erklärt:
„Der Buchstabe „B“ steht demnach für einen H-Dur-Dreiklang. Der Buchstabe „Bb“ für einen B-Dur-Dreiklang.“
Warum verwendet er hier nicht, wie ein paar Zeilen vorher angekündigt, die englische Bezeichnung – also „B-Dur-Dreiklang“ und „B-flat-Dur-Dreiklang“? Gleichzeitig ist nicht gekennzeichnet, dass er hier von einem „(dt.)B-Dur-Dreiklang“ spricht.
Wieso verwendet er nicht einfach durchgehend die englische Schreibweise, wie er es angekündigt hat – dann wäre ja alles in Butter. Wieso fügt er in diesem Absatzes, in dem 16 (!) mal in wechselnd deutschem und englischem Sinne von h und b die Rede ist, nicht einfach jeweils erklärend b(dt.) oder b(engl.) etc. hinzu, damit klar ist, wovon er jeweils gerade redet?
Und wieso um alles in der Welt kommt er dann am Ende des Absatzes, als die Verwirrung ohnehin eigentlich schon perfekt ist, auch noch auf die Idee, eine dritte, selbstausgedachte Nomenklatur hinzuzufügen? Man solle, so Haunschild, vielleicht sicherheitshalber „Bb“ als „bes“ bezeichnen und einem (engl.) B-Dur-Dreiklang ein Auflösungszeichen anhängen. Solche Überlegungen sind ja für ihn privat vielleicht interessant, werden aber so eben nicht gebraucht und sind allemal an dieser Stelle nach dem ohnehin schon völlig verwirrenden Hin- und Herspringen seiner Nomenklatur in dem Absatz davor für den Lernenden einfach nur überflüssig bis verwirrend.
S.18:
Haunschild führt Viertelnoten ein.
„Diese Viertelnoten gelten als Grundschlag für den Rhythmus und als Einheit für das Zählen eines Taktes. Sie werden deshalb oft als Schläge bezeichnet.“
Das stimmt ja so nun nicht und wäre vielleicht auch hier an dieser Stelle, an der erst einmal die Notenwerte eingeführt werden, verzichtbar gewesen und man hätte später darauf zu sprechen kommen können, wenn es um verschiedene Taktarten geht. Da hätte man dann auch gleich das Konzept der Schläge anhand verschiedener Taktarten, auch 7/8 oder 2/2 etc. pp. weniger irreführend vorstellen können. Zumindest aber hätte er an obiger Stelle schreiben können „... und als Einheit für das Zählen eines auf Viertelnoten basierenden Taktes“ o.Ä.
S.20
Oben bestätigt Haunschild noch einmal seine irreführende Definition der „Schläge“: „Ein Schlag ist im Prinzip einer Viertelnote gleichzusetzen.“
Hier kommt Haunschild dann auch auf andere Taktarten zu sprechen. Allerdings nur in drei Sätzen und ohne nun wieder auf das Konzept der Schläge, das er vorher falsch erklärt hat, nun klarer zu machen. Er erklärt stattdessen ebenso knapp wie irreführend, die Taktart zu verändern bedeute in der Regel, dass die Takte eine andere Länge bekommen. Dummerweise nennt er dann als Beispiele für weitere wichtige Taktarten den 6/4 und den 12/8-Takt. Wie soll bitte hier ein Anfänger, wenn man ihm so verschiedene Taktarten erklärt (Veränderung der Taktlänge), verstehen können, wozu es überhaupt einen 12/8-Takt geben soll, wenn der doch offensichtlich genauso lang sein muss wie ein 6/4 Takt?
Statt aber nun endlich auf unterschiedliche Grundschläge zu sprechen zu kommen, verweist Haunschild einfach geschäftstüchtig darauf, dies reiche ja nun an rhythmischem Grundwissen für eine Harmonielehre, und wer mehr verstehen wolle, solle sich bitte Eddy Marons (im gleichen Verlag veröffentlichte) Rhythmiklehre kaufen, zu der dann auf der nächsten Seite auch gleich die passende Anzeige folgt.
Wenn er es hier nicht erklären will, dann soll er es eben (aber bitte ganz) bleiben lassen. Aber doch bitte nicht halb und falsch erklären und den Lernenden dann mit halben und falschen Erklärungen verwirrt zurücklassen und ihm sagen, er solle sich noch ein Buch kaufen, wenn er die von Haunschild aufgeworfenen Unklarheiten beseitigen will.
Kapitel 2: Die Obertonreihe
Generelle Kritik: Hier liegt ein didaktischer Aufbaufehler vor: Haunschild haut dem Lernenden hier in Kapitel 2 schon Schwingungsverhältnisse verschiedener Intervalle und sogar komplizierte Konzepte wie Modulationen oder tonale Bereiche um die Ohren, obwohl er in Kapitel 3 erst in Intervalle und auch das Phänomen der enharmonischen Verwechslung (dass ja für die von ihm hier dargelegte Abkehr von den Intervallen der Obertonreihe in der gleichstufigen Stimmung relevant ist) einführt.
Eigentlich hätte er also vernünftigerweise die Obertonreihe erst nach Kapitel 3 erklären dürfen, dann wären dem Leser wenigstens die wichtigsten Basics bekannt gewesen, die hier zum Verständnis benötigt werden.
S.25 problematisch finde ich, dass Haunschild hier im Zusammenhang mit der Obertonreihe Schwingungsverhältnisse bei Saiteninstrumenten mit dem „Auflegen eines Fingers“ an bestimmten Teilungspunkten erklärt, anstatt ganz klar vom „Greifen“ zu reden. Durch den Ausdruck „Auflegen“ wird hier irrtümlich der Eindruck erweckt, es ginge um Flageoletts – was ja in diesem Zusammenhang der Obertöne zunächst auch einmal nahe liegt – nur dass dann die im weiteren Verlauf des Absatzes genannten Schwingungsverhältnisse so nicht stimmen würden.
S.26: Haunschild spricht von den höheren Tönen der Obertonreihe, die nach unseren heutigen Hörgewohnheiten „schräg“ klingen und so in der heutigen Musik nicht mehr vorkommen. Dann folgender Satz:
„Durch die Erweiterungen des tonalen Bereiches und der Modulationen, also der Beziehung auf mehrere Grundtöne, kommt es zu klanglichen Unreinheiten, wenn man die auf einen Grundton sich beziehende Obertonreihe zugrundelegt.“
Zunächst mal: Warum werden hier solche für Einsteiger doch recht komplexen Konzepte wie tonale Bereiche und Modulationen in einem Nebensatz (!) abgehakt (bevor, wie gesagt, Haunschild auch nur Intervallnamen erklärt hat), ohne zuvor begrifflich eingeführt worden zu sein? Tonalität bzw. tonale Zentren wurden aber nicht nur vorher nicht von Haunschild erklärt – er erklärt sie auch hier, obwohl er den Begriff benutzt, nicht. Und ob „Beziehung auf mehrere Grundtöne“ nun wirklich die erhellendste Definition von „Modulation“ für einen Einsteiger ist, wage ich sehr zu bezweifeln.
Mir ist schon klar, was Haunschild an dieser Stelle sagen will. Aber sowohl von der Einführung der Begriffe her als auch von seiner Ausdrucksweise finde ich das äußerst unglücklich. Was z.B. ist/sind denn die „Erweiterung(en) des tonalen Bereiches“? Was ist/sind die „Erweiterung(en) der Modulationen“? Auch nach zehnmaligem Lesen bin ich noch immer nicht ganz sicher. Meint er vielleicht „Die Erweiterung des tonalen Bereiches der Obertonreihen einzelner Grundtöne durch Modulationen“? So wie er es schreibt, müssen ja die Modulationen durch irgend etwas erweitert worden sein. Ergibt aber keinen Sinn – jedenfalls für mich. Oder stehe ich da auf dem Kabel und das stimmt alles schon so? Ich habe den Eindruck, Haunschild folgt der in Deutschland äußerst verbreiteten Unsitte, einen besonders umständlich akadamisch-gestelzten Ton auf Kosten der Verständlichkeit zu kultivieren. Wäre vielleicht in einer Dissertation angebracht, aber in einem Einführungsband zur Harmonielehre? Naja...
S.26 unten. Sachfehler: Was Haunschild hier unter der „wohltemperierten Stimmung“ vorstellt, ist in Wirklichkeit die „gleichstufig temperierte Stimmung“. Und entgegen Haunschilds Darstellung war Bachs „wohltemperiertes Klavier“ gerade KEIN Demonstrationsobjekt dieser Stimmung in 12 gleichen Halbtonschritten.
S.26 unten. Nicht eingeführter Begriff: Haunschild erläutert die gleichstufige Stimmung, von ihm irrtümlich als „wohltemperierte Stimmung“ bezeichnet, mit den Worten, sie setze alle chromatischen Töne durch enharmonische Verwechslung gleich. Während der Begriff „enharmonische Verwechslung“ immerhin noch einen Vorverweis auf das folgende Kapitel erhält, wo der Begriff erklärt wird, bleiben die „chromatischen Töne“ unerklärt. Und ein Anfänger und Laie wird wohl kaum schon selbst wissen, was Chromatik bzw. eine chromatische Tonleiter ist.
Kapitel 3: Die Intervalle
S.32. Irreführende Hervorhebung und Textstruktur: Nachdem Haunschild die reinen Intervalle, also Prim, Quarte, Quinte und Oktave, vorgestellt hat, wendet er sich Sexten, Septimen und Sekunden mit der Erklärung zu:
„Als nächstes wenden wir uns den tonleitereigenen Intervallen zu, wozu selbstverständlich auch die oben besprochenen reinen Intervalle gehören.“
Verwirrenderweise wird „tonleitereigenen“ durch Fettdruck als Schlüsselwort hervorgehoben. Was es hier meines Erachtens nicht ist. Was heißt schon „tonleitereigen“? Jedes Intervall im Oktavraum kommt schließlich in irgendeiner Tonleiter vor. Wenn „tonleitereigen“ hier also schon keinen Informationswert hat, wieso lässt er es nicht einfach ganz weg? Und wieso zum Henker hebt er es nun stattdessen sogar noch als Schlüsselwort hervor?
Besonders ulkig finde ich auch die Logik seiner Darlegung: Gerade hatten wir die reinen Intervalle – „als nächstes wenden wir uns den tonleitereigenen Intervallen zu“ – aber dazu zählen auch die Intervalle, die wir gerade schon hatten. Aha. Wir sind also IMMER NOCH, nicht jetzt erst und „als nächstes“ bei den tonleitereigenen Intervallen. Nur dass Haunschild vorhin (bei den reinen Intervallen) diese noch nicht als „tonleitereigen“ bezeichnet hat.
Das mag wie Erbsenzählerei erscheinen, ist es aber meines Erachtens nicht, da Haunschild sich permanent in solchen kleinen Strukturfehlern verheddert. Die machen es zwar im Einzelnen nicht unmöglich, den Text zu verstehen, aber sorgen durch ihr wiederholtes Auftreten dafür, dass der Text sich viel unbequemer und verworrener liest, als es nötig wäre.
S.33: Inkonsequenter Begriffsgebrauch: Obwohl Haunschild auf S.17 noch angekündigt hatte, er werde in seinem Buch die internationale Schreibweise verwenden und das „h“ als „b“ bezeichnen sowie das deutsche „b“ als „b-flat“, tut er es nicht. Er nennt als Beispiel für das Intervall der kleinen Sekunde den Abstand zwischen h und c. Noch nicht so schlimm. Aber zwei Zeilen später nennt er dann den Abstand zwischen a und b als Beispiel für das Intervall der großen Sekunde, meint aber nun offenbar nicht das deutsche „b“, sondern das englische „b“, also den Ton, den er zwei Zeilen vorher noch „h“ genannt hat.
S.33. Inkonsequent/irreführend aufgebaute Tabelle: Haunschild zeigt eine Tabelle, in der „alle Intervalle“ mit ihren jeweiligen Halbtonabständen eingezeichnet sind. Sie enthält alle reinen, großen und kleinen Intervalle sowie die übermäßige Sekunde, die übermäßige Quart, die verminderte Quinte und die übermäßige Quinte.
Warum Haunschild ausgerechnet nur Sekunde, Quart und Quinte in ihrer übermäßigen bzw. verminderten Variante mit aufgenommen hat, bleibt unklar. Dafür erklärt er unter der Tabelle: „An dieser Intervall-Tabelle lässt sich gut erkennen, dass man mit den reinen, kleinen und großen Intervallen nicht auskommt.“
Aber gerade das stimmt meiner Meinung nach eben NICHT, da Haunschild aus mir unklaren Gründen übermäßige Sekunde und übermäßige Quinte mit in die Tabelle aufgenommen hat. Hätte er NUR die übermäßige Quarte bzw. verminderte Quinte mit aufgenommen, wäre es in der Tat klar geworden, dass das Intervall von 6 Halbtonschritten durch die bisher vorgestellten reinen und großen/kleinen Intervalle noch nicht abgedeckt ist. So aber verschleiert Haunschild selbst das, was er scheinbar mit seiner Tabelle aussagen wollte.
S.33. Sachfehler: Haunschild erklärt: „Ein vermindertes Intervall ist um einen Halbton kleiner als das kleine oder reine Intervall gleichen Namens. Übermäßige Intervalle sind entsprechend einen Halbton größer.“
Das stimmt natürlich so nicht und ist vermutlich ein Flüchtigkeitsfehler. Haunschild meint natürlich: Übermäßige Intervalle sind entsprechend einen Halbton größer ALS DAS GROßE ODER REINE INTERVALL GLEICHEN NAMENS.“
Klar, wenn man das weiß, ist das ein verzeihlicher Fehler. Wenn man es allerdings nicht weiß – und an solche Menschen richtet sich ja logischerweise eigentlich so ein Lehrbuch – bedeuten solche Fehler, dass unnötig Sand ins Getriebe des Lernprozesses gestreut wird. Schließlich soll der Lernende sich ja an den Tücken der MATERIE abarbeiten, nicht an den Tücken des von kleinen Fehlern und Ungereimtheiten gespickten Textes.
S.34. Mangelhafte Erläuterung: Haunschild erklärt die Enharmonik:
„An dieser Stelle sei nochmals erwähnt, dass mit der Einführung der wohltemperierten [gemeint ist immer noch die gleichstufig temperierte] Stimmung die Enharmonik zur Anwendung kommt.“
Da Haunschild ja unbedingt das komplexe Thema der gleichstufig temperierten Stimmung ins Thema hineinbringen wollte, fände ich es sachdienlich, wenn er dann auch spätestens jetzt mal in ein, zwei, drei zusätzlichen Sätzen genauer den Zusammenhang erläutern würde, wie durch die gleichstufige (aka „wohltemperierte Stimmung“) Stimmung die Enharmonik „zur Anwendung kommt“, wie er es ausdrückt. Dazu wäre es sicher hilfreich, auch mal kurz anzureißen, was vorher so für Stimmungen üblich waren und welche Probleme das für Kompositionen, Transpositionen, Instrumentenbau/Instrumentenstimmungen und ungleichmäßige Tonartcharakteristiken hatte, bevor die gleichstufige Stimmung sich durchsetzte. Macht Haunschild aber leider nicht.
S.35. Hier nennt Haunschild nun wirklich ALLE reinen, großen, kleinen, verminderten und übermäßigen Intervalle im Oktavraum (entgegen seiner Behauptung auf S.33, schon dort „alle Intervalle“ benannt zu haben). Er erklärt aber, man sei heute bestrebt, die zahlreichen verschiedenen enharmonisch verwechselbaren Intervallbezeichnungen aus pragmatischen Gründen auf möglichst wenige Intervallnamen zu reduzieren. Das habe er auch in seiner Tabelle auf S.33 getan. Genau das hat er dort aber, wie schon angesprochen, eben NICHT getan. Wozu sind denn in besagter Tabelle übermäßige Sekunde und übermäßige Quint? Warum hat er nicht die übermäßige Quarte/verminderte Quinte einfach mit nur einem Begriff als „Tritonus“ bezeichnet, wenn es ihm, wie er behauptet, in der Tabelle um eine möglichst reduzierte und überschaubare Darstellung der Intervalle ging?
S. 37. Unnötige und den Kontext verfehlende Definition. Haunschild erklärt die Bildung von Komplementärintervallen über das oktavieren des unteren Intervalltones. Er erklärt „oktavieren“:
„Oktavieren heißt, eine beliebige Frequenz zu verdoppeln (um zur nächsthöheren Oktave zu gelangen) oder zu halbieren (um zur nächsttieferen Oktave zu gelangen).“
Das ist natürlich physikalisch richtig, aber eben eine Definition, die in diesem Sachzusammenhang völlig unnötig und unnötig umständlich ist. Schließlich interessieren gerade im Zusammenhang der Komplementärintervalle kein Schwein die Frequenzverhältnisse beim oktavieren. Diese Information ist somit an dieser Textstelle unnötiger Gedankenballast. Die eigentlich hier relevanten Definition degradiert Haunschild komischerweise in Klammern zur Nebensache. Warum hat er hier nicht einfach, knapp und klar geschrieben:
„Oktavieren heißt, einen bestimmten Ton entweder um eine Oktave zu erhöhen oder herabzusetzen.“ Knapp, klar, fertig. Frequenzverhältnisse spielen hier einfach keine Rolle und sollten erst recht nicht als wichtigster Punkt der Definition erscheinen, so wie Haunschild es gehandhabt hat.
S.38. Überflüssige, nicht erklärte Fachbegriffe: Haunschild nennt kurz drei Konsonanztheorien. Zur Klangverwandschaftstheorie nach Helmholtz fügt er hinzu: „Die Helmholtz’sche Theorie gewinnt durch neuere Forschungen auf dem Gebiet der Ohrpartial- und Residualtöne wieder an Geltung.“
Bitte? Auf dem Gebiet der was? Haunschild erklärt leider nicht, was das sein soll. Da hätte er von mir aus genauso gut „Fluxkompensationsalpharhythmusschlafinduktionsgeneratorforschung“ schreiben können, hätte den gleichen Informationswert gehabt. Oder – vielleicht die beste Lösung – den Satz gleich ganz weglassen. Dann hätte er zwar nicht gezeigt, dass er ganz toll komplizierte Wörter für exotische Forschungszweige kennt, aber den Lerner auch nicht mit erneutem Wort- und Sinnmüll belästigt.
S.38. Fehlende Begriffserläuterung. Er erklärt, die Unterscheidung bestimmter Intervallqualitäten spiele vor allem eine Rolle bei der Behandlung zweistimmiger Melodien, „vor allem, wenn diese kontrapunktisch angelegt sind.“. Eine Erklärung, was „kontrapunktisch“ bedeutet, hätte hier sicher nicht weh getan. Liefert Haunschild aber einmal mehr leider nicht.
S.38. Gestelzter Stil führt zu sinnlosen Sätzen:
„Eine weitere Möglichkeit, das Wissen um diese Intervallqualitäten in der Praxis einzusetzen, ist in der Gehörbildung gegeben.“
Soweit ich das erfasse, ergibt dieser Satz schlicht keinen Sinn. Ich habe doch kein theoretisches WISSEN um eine bestimmte klangliche (konsonante oder dissonante) Qualität eines Intervalls, das ich dann anschließend in der Gehörbildung „einsetze“. Was will Haunschild uns hier sagen? „Hmm, ich habe gelernt, dass eine kleine Septime 1,8mal so schnell wie ihr Grundton schwingt. Das versuche ich jetzt mal rauszuhören!“? Oder: „Nach Helmholtz’ Klangverwandtschaftstheorie verhalten sich zwei Töne umso konsonanter zueinander, je mehr ihrer Obertöne zusammenfallen. Jetzt versuche ich mal rauszuhören, wie viele ihrer Obertöne zusammenfallen, damit ich weiß, ob das ein konsonantes oder dissonantes Intervall ist!“?
Meine Vermutung: Haunschild war es stilistisch einfach nicht gestelzt genug, einfach zu schreiben: „Man sollte sich aber nicht nur mit Theorien zur Konsonanz von bestimmten Intervallen beschäftigen, sondern durch Gehörbildung ein eigenes Gefühl für Konsonanz/ Dissonanz entwickeln.“
S.39 Fachbegriff nicht eingeführt. Überschrift: „Intervallqualitäten im klassischen Kontrapunkt“. Im Folgenden Absatz erklärt Haunschild uns, welche Intervalle im „klassischen Kontrapunkt“ als vollkommene Konsonanzen, unvollkommene Konsonanzen oder Dissonanzen angesehen wurden. Er sagt uns auch noch, dass der „klassische Kontrapunkt“ im 16. Jahrhundert anzusiedeln sei. Leider aber ertüchtigt er sich nicht, uns überhaupt erst mal zu erklären, was zum Henker denn der „klassische Kontrapunkt“ eigentlich ist. Ist ja vielleicht nicht jedem Laien und Anfänger unbedingt schon bekannt.
S.40 Begriff nicht erklärt: Haunschild erklärt eine modernere, im Jazzbereich verbreitete Einteilung von Intervallen in Konsonanzen und Dissonanzen und vergleicht diese mit älteren Einteilungen:
„Nur noch die Intervalle mit einer sogenannten Halbtonreibung (die kleine Sekunde und das Komplementärintervall der großen Septime) werden als wirklich dissonant gewertet.“
Er hebt zwar den Begriff der „Halbtonreibung“ sogar per Fettdruck als Schlüsselbegriff hervor, bemüht sich aber einmal mehr gar nicht erst, ihn zu erläutern. Obwohl gerade an diesem Beispiel ja sehr schön anschaulich anhand physikalischer Phänomene klar gemacht werden könnte, wie sich bestimmte Schwingungsverhältnisse auf das Konsonanz- bzw. Dissonanzempfinden auswirken können.
Kapitel 4: Die Dreiklänge
S.46 Begriff nicht erklärt: Haunschild erklärt, wie Stufendreiklänge „in der Funktionsharmonik“ mit römischen Zahlen gekennzeichnet werden. Der Begriff ist durch Fettdruck als Schlüsselbegriff hervorgehoben, wird aber nicht wirklich erklärt (auch wenn man ihn sich nach Lektüre der nächsten paar Seiten selbst zusammenpuzzlen kann). Dennoch: Ein, zwei überschauende und einleitende erklärende Sätze, was denn Funktionsharmonik ist, hätten mal wieder nicht weh getan.
S.46 Zum wiederholten Male wird darauf hingewiesen, der verminderte Dreiklang auf der VII Stufe der Durtonleiter könne als verkürzter Dominant-Septakkord verstanden werden, und zum wiederholten Male wird für eine Erklärung auf ein folgendes Kapitel verwiesen. Verstehe ich nicht: Wenn Haunschild schon immer wieder auf den Dominantseptakkord verweist, warum erklärt er nicht einfach einmal schon, was das ist? Ist ja nicht so kompliziert. Und hätte bestimmt nicht mehr Platz gekostet als seine ständigen Verweise, man möge schon mal zum Kapitel 5 vorblättern, wenn man wissen möchte, was das Wort bedeutet, das hier er schon immer wieder in seinem Text verwendet. Bevor Haunschild es allerdings in Kapitel 5 ausführlicher erläutert, wird er auf den folgenden Seiten noch etliche Male auf den Dominantseptakkord verweisen.
S.46. Abfolgefehler: Es wird erklärt, die drei Hauptakkorde Tonika, Subdominante und Dominante seien miteinander quintverwandt. Anstatt aber dann genauer zu erklären, was denn eigentlich „Quintverwandtschaft“ ist, schiebt Haunschild erst mal einen Abschnitt mit Erklärungen zur Terzverwandtschaft ein. Warum auch immer. Danach springt er dann wieder zurück zu den Hauptakkorden und deren Quintverwandtschaft zurück.
S.46 unnötig umständliche Formulierung. Immerhin liefert Haunschild eine Kurzerklärung zur Quintverwandtschaft der Hauptakkorde: Sie bedeute, „dass sie [Tonika, Subdominante, Dominante] zueinander im Abstand einer Quint liegen und miteinander über den gemeinsamen Ursprung aus der Dur-Tonleiter verwandt sind.“
Wieder unnötig gepreizt-umständliche Ausdrucksweise. Der Satz wäre vielfach klarer, hätte er einfach geschrieben: „...und aus dem Tonmaterial der gleichen Tonleiter bestehen.“ (Schließlich gibt es ja auch Quintverwandtschaften zwischen Akkorden einer Molltonart...)
S.47 Aufbaufehler/fehlende/zu spät gegebene Begriffserklärung: hier finden wird die – wie oben schon gesagt – eingeschobene Erklärung zu Terzverwandtschaften. Anstatt aber nun an dieser Stelle den hier erstmals auftauchenden Begriff „terzverwandt“ auch zu erklären, schiebt Haunschild erst noch einen Abschnitt zu Quintverwandtschaften, einen Abschnitt zu Akkordfunktionen und Schlüssen und einen Abschnitt zu den drei harmonischen Funktionsbereichen ein, bevor er dann drei Seiten später tatsächlich mal darauf zu sprechen kommt, was denn nun „Terzverwandtschaft“ eigentlich im Detail alles bedeuten kann.
S.47. Unklare Definition: Haunschildt erklärt den Schlüsselbegriff Kadenz: „Eine Kadenz lässt sich als Akkordfolge mit logischer Verknüpfung der einzelnen Harmonien und der Auflösung in einen Schlussakkord definieren.“
Mal abgesehen davon, dass ich mit dem Wort „logisch“ in diesem Zusammenhang so meine Probleme habe, da das Ganze mit Logik schlicht gar nichts zu tun hat, finde ich Haunschildts Definition mehr als dürftig. Ihr zufolge könnte der Leser etwa auch annehmen, die komplette Akkordfolge eines sich über 30 verschieden Akkorde bewegenden Musikstückes sei eine Kadenz, wenn die Akkordfolge nur „logisch“ sei, und das Musikstück mit einem Schlussakkord endet (was ja meistens der Fall ist). Zumindest aber hätte Haunschildt, wenn er schon eine so dünne Definition abliefert, das ganze mit Beispielen verschiedener Kadenzen plastischer machen können. Stattdessen liefert er ein einziges Beispiel: Die klassische Kadenz aka Vollkadenz.
S.47. Die Funktionen der Hauptakkorde werden näher beleuchtet. Haunschildt erklärt zu der Auflösungswirkung der Dominante zur Tonika, die Dominante sei besonders spannungsreich. „Diese Spannung kommt vor allem durch den im Dominant-Septakkord enthaltenen Tritonus zwischen der großen Terz und kleinen Septime zustande.“
Warum erwähnt er hier nicht die Halbtonbewegung von Terz und Septim der Dominante in Grundton und Terz der Tonika? Wäre schließlich der Tritonus maßgebend für eine Spannung, die sich in die Tonike auflösen muss, müsste ja jeder Akkord mit einem Tritonus eine Spannung aufbauen, die sich unmittelbar in die Tonika auflösen muss...
S.48. Fehlende Erläuterung. Die Mollsubdominante wird in einem Beispiel zum plagalen Schluss ganz beiläufig vorgestellt. Wäre hilfreich gewesen, wenn Haunschild ein paar Worte zur Mollsubdominante und deren besondere Schlusswirkung durch Halbtonbewegung der b3 der SD zur 5 der Tonika verloren hätte oder überhaupt mal das Wort „Mollsubdominante“ vorgestellt hätte, anstatt das einfach als ganz normales Beispiel des plagalen Schlusses vorzustellen.
S.50 Unvollständige Tabelle: Es soll ein Überblick über die Terzverschachtelungen von C, Cm, Cdim und Caug gegeben werden, allerdings vergisst Haunschild 8 Dreiklänge.
S.51. Sachfehler: In der Halbtonverwandschaftstabelle werden die 1. Umkehrungen von Em und E genannt, richtig wären hier aber die 2. Umkehrungen.
S.53. Irreführende Definition. Der Orgelpunkt wird vorgestellt, ein Beispiel gegeben. Anschließend erklärt H., man könne in diesem Beispiel auch von einem Pedalton sprechen.
Das erweckt fälschlicherweise den Eindruck, nur an dem gerade genannten Notenbeispiel sei etwas (von H. nicht genauer spezifiziertes) Besonderes, dass diesen Orgelpunkt auch zum Pedalton macht. Man könnte also denken, Orgelpunkt und Pedalton könnten nicht synonym gebraucht werden, sondern Pedalton sei praktisch ein Sonderfall des Orgelpunktes (was er meines Wissens nicht ist.)
Im Übrigen leitet H. den Ausdruck „Pedalton“ fälschlicherweise vom Klavier-Haltepedal her.
